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时间:2019-11-06 10:41来源:升学入学
对外来文化的吸取和抵制,是贯穿中国近代历史的两条线索,没有哪个阶段不存在两种态度对立,而中国的历史就在这两种选择的矛盾和争论种发展。选择性的继承传统和吸收外来文化

对外来文化的吸取和抵制,是贯穿中国近代历史的两条线索,没有哪个阶段不存在两种态度对立,而中国的历史就在这两种选择的矛盾和争论种发展。选择性的继承传统和吸收外来文化,相反而相成,它实际上是近现代中国艺术的基本立场。关于中国美术的现代化转型的思考和争论,如果不是从实际发展的情况看,应该看作20世纪中国社会的变化在美术上的反映。清末民初的中国社会问题除了传统社会原有的矛盾如人口激增、土地资源匮乏,原有的社会和经济体制难以承受社会发展的运转以外,还增加了外部问题,贸易纠纷,军事压力以及迅速发展的外部世界和中国原有格局的反差,中国在各个方面的不适应感等等。虽然有以朝代更替方式解决内部问题,比如农民起一、宫廷政变等等尝试,但都亮起了危险的信号,比如太平天国打到浙江一带,上海租界的洋人和上海市民组织起武装力量,保卫上海城区并获得成功。又比如慈禧太后废光绪帝,一些驻华的外国使节传达出他们本国政府的不满意等等。这让中国普通人看到,技术文明带来的优势。再加上租界管理整饬有序和商业的繁荣,生活方式和卫生习惯也大见成效。但外来力量也可以对中国的事情指手画脚,横加干涉,比如范了法的教民可以躲到租界寻求保护。所以此时中国人惯用的“华夷”和“羁縻”之类对待异邦的一厢情愿的态度和方式已经难以奏效,尤其是在几次对外抵御性的战事种失利,更显得祖先传下来的方法和想法已经过时。中国社会的现代转型势在必行,外来势力只是导火索,引爆了中国社会激烈的矛盾。正是“内外交困”才促成中国社会的共识——改变中国以救中国。所以中国的现代转型并不仅仅是因为外来势力的植入,否则救不能解释中国汉、唐、元、清外来的宗教、政治、文化势力为何没有改变中国的基本社会体制、政治管理模式以及文化传统的问题。我们不能忘记环境、人口以及生活资源等综合性矛盾对社会和人心的影响。传统中国社会对外来文化的态度,又接纳和吸收的一面,也有排斥和拒绝的另一面。明清两朝宫廷用外国传教士,招致一些朝廷大臣的阻拦,如1664年顺治死后康熙未独立执政,时为朝廷重臣的鳌拜指控在清廷共职的汤若望等洋教士“潜谋造反|、邪说惑众、历法荒缪”等,将四位在职传教士逮捕施刑,宣布南怀仁死刑,又将在钦天监任职的30多人“或处斩、或流徒、或革质”,由杨光先任钦天监。到了康熙执政,杨光先与南怀仁比试专业技能,每场必败。但他“宁可使中夏无好历法,不可使中夏由西洋人”则成为极端排外的明言。也有相反的意见,比如再早一些出生的王政曾经与人一起编辑《西儒耳目资》、《远西奇器图说录》,他向世人说明他为何如此偏好、介绍西方文化和技术:“学原不问精粗,总期有济于世人;亦不问中西,总其不违于天。兹所录者,虽属技艺末务,而实有益于民生日用,国家兴作甚急也。”当然对外开放的尺度,主要由掌握最高权利的统治者的好恶决定,康熙执政后在杨光与南怀仁之间选择南怀仁,表明了他对中西历算的态度,这已是不争的事实。明末清初西学在中国的输入情况,与清末明初西学在中国发展生根的情况既有差异,也有相同处。差异是国家当时面临的内外压力不同,明末清初中国社会除少数民族以外,还没有受到其他方面的压力。而少数民族压力是中国社会所熟悉的,历史上少数民族统治中国的例子有记录,中国北部边疆从来没有摆脱少数民族的问题。而到清末明初,却有鸦片战争和甲午海战的惨痛教训以及割地赔款的屈辱。更严重的是自以为通过洋务运动,中国的武器装备已经赶上外国,但还败给对方,这种局面导致中国社会对于是否接受外来文化开始全方位的反思和作出调整。对外来文化的认识和了解,也由明末清初的较小圈子,发展到清末明初扩展到社会较大层面。但是上层人士往往占据有利的道德位置排斥外来文化,尤其是西方文化。如明末清初的扬光先和南怀仁、鳌拜和康熙的例子可以说明在中国“康乾盛世”的强盛时代,中西文化在上层都能斗到“你死我活”的地步,决不是由于“外敌武装侵略”所致。而中国底层民众也由于当地教会频频引发“教案”,使本来对西方文化疑虑重重的人更感到有“国将不国”的恐慌。从这些事实看,中国社会的现代转型从来就没有离开过中国语境,选择何种方式和道路,是基于中国社会的历史传统、政治、经济和社会结构方面的基础和可能性来考虑的,否则改革就会得不到社会基础的响应而失败。中国历史上最有名的王安石变法,先后在三个皇帝和两个皇太后之间兴废起伏。王安石的新法在现代的人眼睛里看来是颇具“现代经济”的因素,说明“中国11世纪已经在某些方面感受到需要现代化的压力”,但11世纪的中国社会结构和文化意识却没有对这一改变做好准备,当时中国人的选择只能是传统经济模式。回顾20世纪百年,中国美术的几次争论,尤其是中国画是论争,似乎也可以从两方面考虑:一方面,从寻找富国强民之路开始的中国社会现代转型,是一个中国社会整体结构的转型过程,包括社会结构,心理意识和文化格局,因此必然充满矛盾、困惑和疑惑。另一方面,作为文化批判和文化建设,美术的变革同样体现了矛盾和疑惑交加的状态。当年陈独秀和吕徴关于“美术革命”的通信,实质上是想打开一条新的文化通道,让适合于新时代的美术进入中国社会。由于当年的改革不是“粮草”都准备齐全的顺境,还面临国内战争和抗日战争,所以改革就带着激烈的态势,他们两人的语言和观念从当时的人看来简直是“大逆不道”。就是在今天平和的环境里,一些人还是对他们言论不服,认为不仅不够严谨,而且“虚无”和“偏激”。但是如果从长远的发展看,尤其是到了21世纪的今天,人们可以比较清晰的看到这种具有冲撞性的思想价值,就在于给新的文化艺术开创空间,而激烈直率的言论,容易引起大众注意。从当时的出版物看,关于现代社会各种问题的讨论差不多都有涉及,从政体、军事制度、教育、课程设置,到机器生产、妇女就业、新法育儿,从世界形势、俄国“虚无党”,到女权游行、日本“催眠术”……各种不同于传统中国文化观念的言论和思想都在传播,而且都有人关注。应该承认,当时的社会环境允许这样的“偏激”出现,实在是一大进步。在当时的新式学校里,开始重视学生的全面发展,而不再限于修身齐家的道德训诚。如1912年的京师公立第一中学第一学年的课程设置为修身、国文、外语、历史、地理、数学、博物、物理、化学、图画、手工、乐歌、体操。在一些女校中还增加缝纫、刺绣等科,这些课目与科举时代私塾的课业内容完全不同。它说明正是社会变化提出对新型人材的需求,而传统教育方式已不能担负新的培养人材的重任。在20世纪20年代第一年6期的《教育杂志》上,留美女学生胡彬夏写给上海城东女学校校长杨白民的一份调查报考《复杨白民论美国女子职业书》上就清楚地将美国女子教育梳理了一遍,并且在具体专业,尤其是适合或不适合我国教育目的、方法——列出,具体到请日本教习还是请美国的教习都有所涉及。在这衷大势下,美术科目的设置不可能不迎合社会变迁的需要。从当时美术学校毕业的女生寻求工作的情况看,他们可以在学校任教,可以到书局报刊杂志当编辑,可以到一些大公司当招贴设计等。总之,学到社会所需技能就可以自立。所以今天用一种道学家的立场来看待美术“革命”,认为是“数典忘祖”,是没有说服力的。因为它是在那个时代环境中选择。就如马克思所说:“人的自觉不能决定他们的生存,只有他们社会上的生存决定他们的自觉”。现代科技也发现人类的进化,尤其是基因的进化也是为了适应环境,决不是相反。当然,在这一百年里,坚持传统观念、样式、笔墨的画家也大有人在,那也是一种选择。但是社会和时代总会催生一种适应新局面的艺术,着也是历史的必然,毕竟艺术的发展离不开社会环境的发展。在历史大变革的形式下,选择写实的方法去描绘现实事物,正与当时整体社会的文化界关注现实,重视民生问题相联系。从当时艺术学校展览中学生用毛笔所作的水彩看,能看到过去没有的气息。如绘画作品如何表现形象问题,在传统中国画人物写真基础上,加以素描、明暗、结构造型等,也没有什么不好,有些是个人的趣味问题。但像蒋兆和那样表现底层人物,却不仅仅是趣味问题了。因为关心底层人民的疾苦,用艺术反映现实问题,艺术要干预社会问题,已成为中国知识界的文化立场和伦理态度。正是从这样的立场出发,学习国画的赵望云于20世纪30年代到乡村、到灾区去写生。他使用水墨画形式反映民生疾苦,并不说明他自觉地抵制西方艺术,而是用他熟悉的方法和手段更好的表现中国情境。而他的作品引起了巨大的社会反响,也并非因他的“笔墨功夫”,而是因作品所传达的真情实感以及新闻纪实性所产生的社会效应。如果当时有战地记者搞摄影,用系列照片传来在报纸上发表,同样也能轰动。当然,用绘画和文学表达民生疾苦,历史上也有先例。北宋的《流民图》曾对当时的政坛起过作用,而远古的《诗经》中的“国风”诸篇,白居易、杜甫的诗,都有对穷人生活寄予无限同情的诗章,《诗经-?风》也是历史画家用以表现农民生活图景的题材。而明清绘画,由于严峻的政治势力的钳制,不得不走向另一条道路。20世界前期,在“五四”新文化运动的感召下,许多艺术家走向街头,走向农村和底层,从观念上来讲是受到民主、科学理念的启蒙,又有中国文人“先天下之忧而忧”的传统精神的感召。在艺术形式上,他们接受外来艺术观念强调的面向现实、体验生活和写生,并在实践中又利用了水墨技巧。这可以说是是画家对传统和外来资源的双重选择。而这种选择一方面根据现有的基础,比如中国人的欣赏习惯,题材同创作条件的限制,对象要求和目标;另一方面也是根据画家自身的条件和背景,以及个性和兴趣。赵望云走向农村画出一批水墨画,而司徒乔、吕斯百等人走向西南、西北边疆,画出一批贴近生活的油画,亲切朴实的乡村同人物作品。他们和当时其他一些画家一样,在不同的基础上选择自己的艺术道路和表达方式,也选择了不同的文化资源,包括本土传统艺术、西方传统艺术以及现代艺术的资源。而他们的那些绘画,无论在当时还是现在看,都给中国艺术的发展带来新鲜的空气,也为更多样、更深刻地表达时代精神和人民生活和感情的艺术打了一定基础。从30年代开始的这种关注现实生活的观念和艺术方式,对以后中国艺术的发展带来深刻的影响。从毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以来,强调节器艺术要与工农兵结合,为工农兵服务,艺术要采取人民群众“喜闻乐见”的形式。这“喜闻乐见”说起来清楚,做起来“费力”,因为“人民群众”作为一个概念大致包含由农民、工人、士兵以及其它“赞同革命”的阶层组成的群体。因为“人民群众”实际上是“五湖四海”走到一起的人,虽然抗日爱国的革命目标一致,但文化背景和审美趣味有差异,因此在艺术上往往会有不同观点和争论,也因此可以看到作为“大同小异”的艺术题材表现风格上,也会有不同的艺术资源组合一起的现象。现在看来,40-50年代的大部分美术作品,既吸收民间艺术资源,如剪纸、年画、泥塑等艺术样式,也吸收欧洲—苏联美术的因素,如“社会主义现实主义”的观念和样式——宣传画式的、突出领袖和英雄人物的形象,追求高大完美;以及对敌人的仇恨,对新生活的无比热爱的感情表达等。在新中国画创作实践中,又增加了中国人的欣赏习惯和趣味,就是抒发感情的方式——写意方式、可辨认的形象,具体分明的笔墨和色彩表达等等。所以,在社会变换和转型的时期,艺术一定是像换了背景的家具,重新在新的房间里组装排列,个别具体事物所携带的传统信息,经过重新排列组合,带来了新的感觉,产生了新的意义。所以,任何艺术的发展都是“重组”的过程,有一些东西被留下来,有一些消失了,又加入一些新的东西,组合成既可辨识,又与过去不同的新系统。艺术链条就是如此这般地延伸……由此可以了解,西方的绘画在中国留学生和中国赴欧洲考察的官员中引起反响,不完全由于它只是一种艺术样式,更多的是因为其逼真的效果。而中国普通民众和西方的普通民众一样,容易为逼真的幻觉所吸引。人们喜欢留影,希望看到自己不同时期的形象,希望回忆时有实证而不是虚幻无物……所以,写实绘画在中国能有广泛的接受基础,并不能完全用西方文化艺术“植入”一词可以概括的。除了形状逼真,还有色彩、均衡、情趣等一些受生理上的礼堂和文化心理影响,带要看到中国传统中也有对“逼真”的爱好,比如工笔花鸟、人物、界画等,都有对事物形象的明晰、细腻的描绘,只是和西方绘画中的“逼真”相比较,有题材、手法以及再现程度方面的区别,在对事物“真”的追寻在本质上是相同的。中国留学生中,也有一些不学习西方古典主谘绘画,而学西方现代主义艺术的人,他们更多的选择印象主义和野兽主义以及带有表现性的绘画风格来创作。尽管这些艺术家和作品不在所谓主流的范畴,但从他们选择的方向看,也是一种双重选择。首先那一类艺术能激动他们是由于欣赏习惯和认识,那就是中国笔墨抒写性情的传统,作诗意的理解现实事物的习惯。其次,骼油画笔蘸着稠厚的油画颜料在布面上作画,显然不如水墨方便,也淌有水晕墨染渗化的效果。同时画家也必然考虑油画自身的问题,包括油画的审美传统和文化基础,那种对物质的研究和分析的态度,对世界万物求真的探索精神以及隐含的对现实世界的热情。而中国画家在选择油画这种带有特殊文化背景的媒材时,必然会自觉或不自觉地将东西方两方面的文化气息以个人领会的方式,在创作初中中具体表现出来。近来人们谈论的“意象油画”,往往就指这种双重选择的复数式样态,而不是对立和封闭的单向度样态。从中国画的情况看,很大一批中国画家在时代和环境的变化中作出的选择,也不是单向度的。今天所谓的传统绘画,只是从一中习惯认识上去定位。如果相对于1000年之前的绘画传统,或500年之前的绘画传统,20世纪的主流中国画在方方面面已有很大的变化。之所以我们今天可以区分传统和现代,西方和东方,都是相对于选择的资源和环境的变化而言,尤其是我们的坐标的变化。比如:在观察林风眠的艺术时,他对西方艺术的借鉴和融合就十分清楚。林风眠绘画中有明显的西方现代因素,而齐白石则是中国民间艺术和中国传统文人风格的融合。当然,如果将齐白石和徐熙、黄筌、崔白比,或者与恽寿平、邹一桂、金农、徐渭的花鸟比,或者倒过来将恽寿平、邹一桂、金农、徐渭与徐熙、黄筌、崔白比,都可以看到他们之间的风格差异和兼容、变革的关系。从古至今,艺术就是在不断吸收、不断变化之中展开,只是不同时代的可供吸收的资源不同,吸收的内容也就不同,变化的面貌也就各异,艺术的生命力与交流、融和与变异同在。艺术在交流中趋向自由和丰富,如果限定在某一种概念和追求大一统的格局之中,那么艺术只能呈现单一化和僵硬化。从中国画长期发展的角度看,20世纪正是中国画发展最快也是最好的时机,资源的丰富性和多样的个性化的实践,为中国画开辟了最大的发展空间。谈现代性的问题,首先要看到艺术的现代性和社会的现代性不同之处。尤其是中国的艺术现代性。从以社会的功能上看,将艺术从自娱自乐或小圈子里欣赏的夹缝里释放出来,让艺术走向现实,走向十字街头……从形式语言看,让蝇国传统的艺术吸收古今中外的艺术中的各种因素,释放传统艺术的活力;相反从西方学习古典艺术的同时,也将东方和中国传统的审美观念、精神理想和形式要素加入其中,使其在丰富中国艺术资源的同时,也起到一种形式变革作用,并对中国人的审美和认知带来新的内涵。

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原标题:再谈形式美刘巨德回应 光讲形式美能承担什么社会责任?

风筝不断线纪念吴冠中诞辰一百周年作品展展览现场李谦慧/摄

有一次我在谈到吴冠中先生的艺术时,一个学者特别提出了一个问题,他说:吴冠中先生一生讲形式美,他从来没有画过重大历史性、社会性创作,他对社会有着怎样的担当和责任?我想这个问题很多人都想问。

我说,你们看过俄罗斯索契冬奥会开幕式上关于艺术家的介绍吗?俄罗斯隆重地推出了他们的艺术家,第一个是马列维奇,第二个是康定斯基,第三个是夏加尔,却没有提到我们熟悉的、甚至经常学习的列宾、苏里科夫、马克西莫夫等艺术家。马列维奇画的都是抽象画,康定斯基的作品都是一些点线面,夏加尔也都是想象的、甚至是爱情的作品,没有一个是像列宾、苏里科夫所反映的重大社会历史题材的作品,而为什么马列维奇、康定斯基、夏加尔是他们的骄傲?原因很简单,因为他们对世界艺术史作出了贡献,他们开辟了人类认识世界的新的角度、视野和通道,改变了人们对世界的认知,发现了世界还有另一个我们没有看到的秘密。

春风又绿江南岸 2007 吴冠中 4859 纸本水墨设色 中国美术馆藏

一个艺术家所以成为艺术家,就是因为他们开辟了认识世界的新的途径和方法。

吴冠中先生之所以成为人民艺术家,就是因为他用独立自由的艺术精神和思想,开辟了一个完全不同的中国认识世界的视角。他看到了自然、内在的另一种秘密,他把这个叫形式美。而这种形式美是和当时内容决定形式、以重大题材为主的创作现状完全对立的。我的另一位先生庞薰琹也被认为是一个形式主义者,但他们只不过是想讲艺术的形式,并不是形式主义者。他们恰恰是想继承传统,希望能在中华民族伟大的传统根系上长出一个新的生命,开辟出一条新航道。

吴冠中先生的画在大英博物馆展出的时候,英国的评论家看到后非常惊讶,在中国古老的艺术传统里竟然能生长出这样一种中国现代性绘画。他用自己的艺术实践探索着具有独特中国韵味的形式美,这既拓宽了我们的审美经验,也使他成为了现当代代表中国文化走向世界的杰出艺术家。

吴冠中荷塘春秋油画92cm73cm1996年中国美术馆藏

他一生要做的,第一是追求美,第二是追求意境。

他最重形式美。有一次他的研究生钟蜀珩和我问他:您认为中国传统艺术最宝贵的是什么?他说是韵,他所追求的形式美不是简单的形式表达,他认为中国传统艺术的精髓在最深层的体现一个是诗、一个是韵,他将诗和韵化为他形式美飞翔的两翼,他追求的美是对中国传统文化气韵生动的另一种阐释。所以他看对象时是从虚的角度去看。他一直追回到中国绘画源头,对中国的传统认识得非常清晰,所以他最后才能走向未来,走向新的未知的世界。

花与花 2008年 吴冠中 6076厘米 油画 中国美术馆藏

他是一个典型的中国文化的传承人,吴冠中先生敏锐地看到了西方现代艺术与中国传统艺术的相似性和亲和性,大胆地走上了中西融合的艺术探索之路。西方从19世纪末就已经打破了模仿再现的绘画规则,20世纪40年代,他留学法国接受的是现代艺术教育,后期的印象派和中国传统艺术已经非常相近,不追求精准的模仿,而追求虚以待物。吴冠中先生从这其中看到了中西文化、中西绘画在现当代中的相似性。所以他的形式美,是在中国传统艺术和西方现代艺术追求相似的情况下诞生的,大家称他为中西融合的后来人和典范,原因就在于此。

建楼曲 2000年 吴冠中 4945厘米 纸本水墨设色 中国美术馆藏

所以,形式美并不是大家所认为的一个花瓶,而是艺术中非常重要的存在。吴冠中先生说:造型艺术不讲形式,那是不务正业。如何从美术的角度表达想要诉说的内容,这就需要形式,这跟诗歌是一样的。形式可以非常凝练、非常深刻地把内容加以升华,使之更加有境界,它象征着更大的社会责任。

此外,吴冠中先生提出的美术立国之本在于美与蔡元培先生的理论有很多相似性,他的社会责任感和知识分子的担当,不是以一个宏大的历史主题或诉说一种社会现实实现的。我们需要重大的、历史性、社会性的创作,但也需要吴冠中先生这种能够开辟我们认识世界新方式的艺术家。就像我们既需要杜甫,也需要李白。

太湖鹅群 1974年 吴冠中 4459.5厘米 油画 中国美术馆藏

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启示了中国画和水墨画发展的并行与融合

在吴冠中先生赴法学习期间,深受西方现代主义绘画影响,他目睹了西方油画的现代性转化,所以,吴冠中也在思考传统中国画是不是也可以走向现代?从今天的角度看,吴冠中在关于中国画现代性转型的思考上,勇敢地接受了西方现代主义,并且他把形式构成的研究与中国传统文化紧密联系在一起。他的形式构成是中国人对于物象的一种诗意的美的表达和情怀,而不仅仅是对传统笔墨的继承。所以,他说风筝不断线,这个风筝不仅是他放飞的一种视觉形式,同时也是对回到生活、表现生活美的强调。一方面他像康定斯基、毕加索一样,强调纯粹的视觉形式;另一方面,他又没有离开生活的美,把两者完全融合在一起,就形成了今天我们看到的吴冠中先生。

从中国画的角度出发,吴冠中的水墨画不是纯粹的中国画,这一点是可以肯定的。他的水墨画并不是按照中国画的用笔规范来要求,所以他提出笔墨等于零。那么,另外一种认识笔墨不等于零也是不容否认的。笔墨有它自身的艺术规律、表现技巧和审美特质。所以我们可以讲吴冠中先生画的不是中国画,或者说不是传统的讲究笔墨的中国画,但这一点不有损对吴冠中先生的评价。因为他就是想要画从中国画内部生长出来,走向现代的一种水墨画。所以,吴冠中先生独特的创造,以及他的思想影响了一代人。中国画的现代性转型,出现了笔墨与水墨对接的一种广阔天地,我觉得这是吴冠中先生最重要的艺术探索,启示了今天中国画和水墨画发展的并行与融合,走向笔墨的水墨化、水墨的笔墨化探索的通衢大道,这个贡献应该归功于吴冠中先生。

播 2001年 吴冠中 6969厘米 纸本水墨 中国美术馆藏

中国绘画艺术的民族化和现代化

吴冠中的艺术成就主要体现在两个方面,即油画民族化和国画现代化。

吴冠中的油画秉承了其师吴大羽等先生的现代艺术精神,1950年归国后就开始中国现代艺术的探索,是国内最早进行现代艺术探索的画家之一。由于各种原因,他生前虽备受争议和打击,但他仍然像野草般生长,独立思考、矢志不移。他的油画坚持中国绘画写意精神中的书写性、表现性和思辨性,吸收西方现代艺术中的形式语言和造型特征,强化形式提炼构成,将油画的技巧技法上升到另一个视觉认知的层面,将油画的形式美提炼到一个近乎抽象的概念。他通过作品实践,缩小了中国油画和西方现代艺术的距离。

吴冠中的水墨反对陈词滥调,以点线面为基本造型手段,线的运用和水墨韵味保留了中国画的特征和精髓。他试图把传统水墨在笔墨情趣中抽离出来,强化视觉形象,他的水墨彩墨作品在上世纪七八十年代就明显具有抽象符号特征,较早地将中国传统水墨推入抽象艺术的现代艺术范畴。

吴冠中的风筝不断线,是坚持一手传统,一手现代;一手东方,一手西方。他用他的绘画实践证明继承和创新的承接性、传统和现代的关联性、东西方美学融合的可能性、东西方艺术互补的可能性,为中国艺术的独立精神和思想创新,为中国绘画的现代化和民族化作出了重要的贡献。

此外,值得一提的是,吴老生前不仅对文学、美学、艺术等提出诸多颇有创见的观点,而且个人具有强烈的社会责任和担当,他坚持自由和真理,关心体制和社会,对教育、画院、美协、市场等现状问题也一针见血、直言不讳,这在当时都是具有积极的社会意义的。

弃舟 1998年 吴冠中 80100厘米 油画

由民族化转向现代性的探寻

艺术的民族化和现代性不仅是中国艺术界既重要又特殊的现象,也是研究民族艺术本质特征和探究现代艺术价值标准的两大核心问题。吴冠中艺术思想中的笔墨论和形式论正是涉及了这两个问题,故引起了激烈争论和高度关注。吴冠中所倡导的形式美重新为中国油画打开了一个通向现代主义的窗口。在中国画穷途末路的停滞时期,吴冠中所提出的笔墨论冲击了笔墨因袭的旧律,为近于僵化的民族艺术注入活力,为水墨转型推波助澜。

中国的艺术实践与理论研究需要民族化和现代性的双重建构。艺术与文化的自我更新主要表现为艺术的现代性自觉和文化的现代性自主。中国艺术家理应在异质共生的当代社会寻找艺术发展的可能性。从某种角度讲,民族化问题可视为东西之争,现代性问题应视为古今之争,而在当代语境中,前者应让位于后者。而这正是吴冠中的艺术思想遗产在思想更新与观念转向时期的启示。

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